ARTÍCULOS

MOUNIR FATMI. El día del despertar
CARLOS MOTTA. Petrificado
LAV DÍAZ. Prólogo al Gran Desaparecido
DECLINACIÓN MAGNÉTICA. Margen de error ¿Cómo se escribe Occidental?
HERMIC FILMS
CDAN. Centro de Arte y Naturaleza de Huesca. Fundación Beulas. Del 28 de junio al 7 de octubre de 2018.

Los dos protagonistas principales de la programación del CDAN de este verano son el marroquí Mounir Fatmi (1970, Tánger) y el colombiano Carlos Motta (1978, Bogotá). El director del centro oscense, Juan Guardiola, plantea, recurriendo a ellos, una reflexión sobre la Historia, entendida como ciencia social y constructora (o muñidora) de legitimaciones. Se suman a estas dos exposiciones, abundando en este mismo asunto, otras propuestas complementarias: la proyección de “Prólogo al Gran Desaparecido”, mediometraje del excelente cineasta filipino Lav Díaz; las proyecciones de los viejos documentales de Hermic Films, rodados en la Guinea Española en los años cuarenta; y un trabajo del colectivo “Declinación Magnética”, que investiga sobre el pasado y el presente desde una óptica postcolonial, revisando en este caso la narrativa del descubrimiento de América a través de libros de texto.

FREESPACE: DEL MANIFIESTO AL LUGAR
«El manifiesto es el síntoma de un inconsciente político (…) en virtud del contraste con el sistema». Estas palabras de Jean-François Lyotard sirven para marcar el punto de partida de una bienal cuya premisa es el manifiesto creado por las comisarias, Yvonne Farrel y Shelley McNamara, del estudio dublinés Grafton Architects, que indica su carácterpropositivo, aunque en un primer momentono sea muy evidente.

En efecto, esta bienal no es grandilocuente y se descubre poco a poco, no siendo los casos expuestos pruebas para una tesis, sino que tenemos principios que son más bien un acicate para pensar las derivas de la arquitectura actual e incluso el sentido de la propia bienal.

El inicio del manifiesto da una prueba de su carácter: «FREESPACE representa la generosidad de espíritu y el sentido de humanidad que la arquitectura pone en el centro de su propia agenda, concentrando la atención en la calidad misma del espacio». Esta es un aperturaquizás vaga y cándida, pero que permitecreer en una arquitectura que dona nuevos espacios libres, favoreciendo una poética del espacio para revalorizar con optimismo una disciplina generadora de oportunidades. Todo elloenfatiza el valor cultural de la arquitectura y su importancia en la «coreografía de la vida cotidiana». Asimismo, llama la atención que aparezca la Tierra como cliente, sin caer por ello en un discurso en exceso ideologizado, simplemente es una de las premisas que el sentido común demanda.

Las afueras son un territorio poético y político. Pasolini situó la acción de sus “Muchachos de la calle” en el anillo que rodeaba Roma y que servía de confusa frontera entre la ciudad y la campiña. En una de las escenas de “Accattone”, un edificio aislado, huérfano, adelanta hacia el espectador una pared sin puertas o ventanas, que paradójicamente parece observar la escena que se desarrolla a sus pies. Las viejas ciudades, amuralladas y dotadas de puertas, se ven trascendidas y los límites transformados en un espacio confuso, donde las nuevas construcciones compiten con las ruinas, las promociones pendientes de entregar, conviven con los habitáculos precarios que ocupan los desheredados, arquitecturas agrarias o industriales fuera de uso, proyectos urbanísticos fracasados. Los fenómenos que pudieron darse en Italia o España durante el desarrollismo, se reproducen en ciudades como Tánger, cuya economía se asegura que crece en porcentajes inauditos de dos dígitos, atrayendo hacia ella un flujo migratorio difícil de controlar e invitando a la especulación inmobiliaria galopante. A ello se une en Marruecos cierta tendencia a instalarse en la precariedad, en edificios que quedan sin afinarse en sus detalles, o la desafección del emigrante, llegado de un entorno rural, por un lugar que no es el suyo exactamente, por una identidad que encuentra difícilmente un asidero.

Es sabido que el arte, tras la palpitación que supuso el establecimiento de las Vanguardias, invirtió la experiencia estética que le acompaña. Y aunque es ya redundante insistir en la fractura duchampiana, conviene no olvidar el inicio de una nueva cronología de posibilidades. La pasividad de la contemplación era el disparador del artista considerado genio, algo así como un diosecillo que velaba por mantener la capacidad humana de representación, a salvo. Sin embargo, las dudas que la Historia filtraba, abrió una posibilidad a un nuevo ejercicio de apreciación del arte en relación con su contenedor. La expansión del objeto artístico funcionaba como una activación del espacio, una invitación a formar parte del engranaje estético que supone hacer obras de arte en la caduca modernidad. Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) es, por eso, una artista plenamente contemporánea. Lo es por la aceptación sin reservas de las contingencias de un arte que impulsa fórmulas de ampliación de la acción. Una intensificación que está en el manifiesto de Zaj, el cardinal grupo de música vanguardista formado Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti en 1964. Sus consecuencias son, como su creación, de naturaleza expansiva. Tres años después de su fundación, el movimiento atañe a poetas, compositores, artistas plásticos, escultores y artistas de la acción. En torno a Zaj, Martin Chirino, por ejemplo, dibuja el espacio desde la forja. Accionarlo es la intención de Esther Ferrer, miembro de facto del grupo desde 1967 hasta su disolución en 1996, cuando el Museo Reina Sofía le dedica una definitiva retrospectiva.

Los procesos de descolonización encubren una trampa. A través de conexiones norte-sur, las élites renuevan su dominio en un perverso juego de recolonización, esto es, métodos aparentes por los cuales se insufla la necesidad de recurrir a paradigmas históricos que conformaron la hegemonía occidental. Cuando un estudiante o un artista, por ejemplo, proveniente de un país de tradición colonial pretende incluirse en el flujo global del intercambio del conocimiento lo hace, al menos, desde dos posibilidades que, a priori, se disfrazan de logro; un reconocimiento étnico y una inclusión en la Historia. Sin embargo, cabría preguntarse qué tipo de tradición es aquella en la que, para que una voz alcance modulación, se requiere una adhesión. Qué pasaría si esa fábula, que en todo caso supone una tergiversación de los hechos, o al menos, una posición, fuese ajena a un grupo social que, en su opresión, no contiene ningún elemento conformador de modernidades. La licencia de las decisiones de los poderosos obliga a la inclusión forzada, obviando, y en contradicción a los discursos oficiales, el distintivo del origen, negando la emergencia de un nuevo ente autónomo e híbrido surgente de la confluencia de la preponderancia occidental y los reconocimientos sur-sur. Una hibridez que permite una lectura cáustica y desenfadada de historias de aspecto inamovible. Por ejemplo, la del arte y sus vaivenes.