ARTÍCULOS

Mi primer encuentro con la obra de Matthew Barney (San Francisco, 1967) en Basilea no fue en el Schaulager sino en el Kunstmuseum. Uno de sus dibujos se exponía allí, junto a Durero, Cranach, Schongauer y otros maestros alemanes y alsacianos del XVI, compartiendo pared con Hans Baldung Grien y su conocida tabla donde la muerte corteja a una mujer. Como contrapartida (desproporcionada) de ese único papel, un conjunto de obras de estos y otros autores, con algunas pinturas aisladas, pero, en lo fundamental, con una formidable colección de aguafuertes y xilografías de entre los siglos XV y XVII, se había puesto al servicio de Barney y del comisario Neville Wakefield en los vastos espacios de Schaulager. De hecho, el extraño título de la exposición, Prayer Sheet with the Wound and the Nail, tiene que ver con una variante muy concreta de las estampas piadosas, donde se reúnen los instrumentos de la Pasión y sus efectos en el cuerpo de Cristo.

Quien haya leído las novelas del sudafricano J. M. Coetzee se habrá percatado de que en ellas el autor jamás describe a sus personajes en términos raciales (“negro”, “blanco”, “indio”), pues cede esta información al hábitat social, familiar y profesional donde los mismos desarrollan su existencia. Podríamos decir, entonces, que toda “nominación” en los relatos del Coetzee está “fuera de campo”, motivada, en esencia, por una ética y un pudor que no permite la brutalidad, aún bien intencionada, de referirse a nadie por el color de su piel. Un compatriota negro de Coetzee, Zwelethu Mthethwa, fotografía sudafricanos de su misma raza dentro de sus muy humildes moradas, o bien “a la intemperie” (más adelante nos detendremos en esta característica) de sus no menos humildes y precarios trabajos. Ambos, Coetzee y Mthethwa, poseen un mismo pudor y respeto hacia sus protagonistas. Donde el sudafricano blanco enfoca (e informa) sin citar, el sudafricano negro informa desde su más radical significancia, casi diríamos como una tautología que no por obvia e insistente deja de esconder, a su vez y al igual que los complejos y tortuosos personajes de Coetzee, una dimensión secreta, un pudor inconfesable y una ética irrenunciable.

A María Virginia y Armando

Hace muchos años, al poco de publicarse la traducción española, José Luis me comentó (casi siempre hablábamos más de literatura que de artes plásticas) lo mucho que le había gustado la novela de Harold Brodkey, El alma fugitiva. Desconocedor, en ese momento, de la referencia citada, anoté mentalmente la conveniencia de leer tal relato, pero al igual que tantos otros títulos, las circunstancias no favorecieron descubrir la magna obra del escritor norteamericano -así la calificaba, bien lo recuerdo, Susan Sontag en una reseña de la novela. Al día de hoy sigo sin leer El alma fugitiva, pero hace algo más de una semana (a José Luis le quedaban, literalmente, horas de vida) leyendo La ofensa, de Ricardo Martínez Salmón, me encontré con una cita de Brodkey que aparece en su famosa novela. Dice así: <<La muerte es la condición real que ofende a la fantasía>>. Desde que supe de su fallecimiento la frase de Brodkey ha venido en mi ayuda, aliviando una consternación negra, aligerando la radical incomprensión de un hecho para el cual ninguna teoría estética posee la grandeza o inteligencia suficientes para rebasarla, para entenderla. En efecto, la grosería de la muerte ofende a la fantasía, uno de los muchos significados que posee la palabra “vida”.

La obra como dinamizadora de modos de comprensión radical es una tentación frecuente. Fue fundamental para los comportamientos artísticos que a finales de los sesenta acogieron un prolijo debate sobre la entidad de la obra de arte, la relación entre la idea y su realización, la enfatización de lo efímero y el fomento del proceso para, en suma, cuestionar el tradicional sistema del arte.
El espacio urbano fue entonces un laboratorio donde creación y habitar dialogaban. En el caso norteamericano se dejó atrás el american way of life, tras el cambio de paradigma que supuso Vietnam, para convertir a Nueva York en la metrópolis de las nuevas prácticas derivadas de este ambiente. Así, colectivos marginados y artistas con la experimentación por bandera gritaron con fuerza desde espacios alternativos, como los del Soho.