ARTÍCULOS

¿Cómo hacer frente a la contemporaneidad? ¿Cómo enfrentarse con lo contemporáneo en el pensamiento, en el arte o en la política, cuando el propio concepto de lo contemporáneo se nos presenta tan contradictorio, tan evanescente, tan fluido? Si contemporáneo es estrictamente lo que está sucediendo ahora mismo, entonces lo contemporáneo no existe propiamente en parte alguna. Ese “ahora mismo” es pura fugacidad. De hecho, nada es tan fugaz como lo contemporáneo. Nada pasa tanto de moda como lo que está de moda.

Pedro Medina es doctor en Ciencias de la Cultura por la Escuela Internacional de Altos Estudios de Módena y Licenciado en Filosofía por la Universidad de Murcia. Desde hace muchos años es profesor y colaborador en el Istituto Europeo del Design, tanto en Madrid como en Turín. Su libro Islarios de contemporaneidad es un intento intelectualmente apasionante de hacer frente a la pregunta qué significa ser contemporáneo. Para ello el autor se sirve, como modelo crítico, especialmente de la historia del arte contemporáneo.

La teoría del arte asumió, no sin esfuerzo, que el fracaso de lo monumental venía de la mano de una oportunidad espacial de condición negativa, esto es, señalando su autonomía del pedestal o la representación. En su referencial texto La escultura en el campo expandido, publicado en el número 8 de October, en la primavera de 1979, Rosalind Krauss recordaba al socarrón Barnett Newman definiendo la escultura como “aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro” Si bien el intento de Krauss era explicar el reverso de la instalación en relación con la construcción, convertida ésta en hecho artístico que podría denominarse escultura, lo cierto es que acabó por constituir un axioma de la ocupación que se separaba de forma irremediable de la representación monumental. Ella entendió la escultura como un emplazamiento señalizado, un lugar escogido que soportaba el peso referencial de la obra sin necesidad de incluir el material. Es razonable, por tanto, identificar una instalación en relación con el nuevo lugar que ella misma configura.

Muchos viajes comienzan con un mapa. Tal fue su uso, con frecuencia práctico, a veces utópico, que pronto se multiplicaron sin cesar. La recopilación de los mismos adquirió con Mercator un nombre significativo: “atlas”. En su portada: la imagen del titán homónimo, culpable de dirigir una revuelta contra los dioses del Olimpo. Su condena: portar sobre los hombros el peso de la bóveda celeste.

El periplo que propone Atlas. Coordenadas e identidades en la Colección Mariano Yera no es tan dramático y sí una maravillosa oportunidad para contemplar pintura de una calidad excepcional. Sin embargo, más allá del indudable valor de verdaderas obras maestras de la pintura española de las últimas décadas, nos encontramos con una disposición comisarial prodigiosa. Quien visite la exposición en el Palacio de San Esteban, descubrirá unos diálogos no solo elocuentes, sino plenos de acierto gracias a una serie de “afinidades electivas” impresionantes que el espectador puede descubrir sin demasiadas dificultades. Un ejemplo: te vas acercando a una monumental obra de Miguel Fructuoso y empiezas a divisarla desde un Campano, el propio Fructuoso homenajea la forma de “descubrir” la pintura de Joan Hernández Pijuan, que le acompaña al lado, y este tiene enfrente un emocionante cuadro de Nico Munuera, con el que compartió el proyecto Relevos. Y de esta manera se establecen numerosas relaciones, desde la considerada “pintura expandida” a esa tríada formada por Tàpies–Millares–Saura.

La vida por encima del fetiche

Fruto de un largo proceso de investigación prolongado por más de seis años, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentó el pasado abril la exposición Alberto Greco, ¡Qué grande sos!

Este proyecto curatorial, impulsado por María Amalia García, Marcelo Pacheco y Javier Villa, plantea el desafío de acercarse a la obra de Alberto Greco (Buenos Aires 1931 – Barcelona 1965) destacando su identidad argentina y sudamericana, contando para la exhibición de forma exclusiva con obras procedentes de colecciones nacionales. De este modo, el autor de los vivo-ditos queda definido por su americanidad, lugar desde donde supo absorber los lenguajes internacionales de los años 50 y 60, y ofrecernos una producción crítica con el elitismo y el fetichismo del objeto-mercancía, y donde siempre resaltó el vínculo de la experiencia vivida sobre la producción artística.

Referente en Italia, su país, pero escasamente conocido en el nuestro, se presenta en Segovia, en el Palacio de Quintanar, una inteligente aproximación a la trayectoria de Teodosio Magnoni (1924 – 2021), quien, en las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo, formó parte de aquella relectura de la obra tridimensional como activadora del espacio, una transformación del vacío como forma poderosa desde la ausencia de materia, heredera de maestros como Gargallo y Julio González, de quienes Picasso extraería transcendentales lecturas para su obra.

El recorrido se abre con una obra, “M-Misterio”, de 1962, seductora y desconcertante, trampantojo raro y, a la vez familiar. Recuerda a Fontana con sus grietas impresas desde la superficie hacia la percepción y la mirada. Se trata de una pieza que nos pone sobre aviso respecto al lugar en el que entramos y las sorpresas que nos aguardan. Su irregularidad, la mancha, tras el metal, se aleja de la mirada y, también, de las coordenadas minimalistas de la época. Elige otro camino. Inestabilidad e incertidumbre, negrura, vacío, reflejo. Sensualidad en ese recorte imperfecto, huella de la mano.