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Ya restan menos de 340 días para estrenar los nuevos años 20. Sin embargo, no bastan ni cien años para que la mujer oriental deje de resultar un verdadero intríngulis dentro de la perspectiva occidental. La fotógrafa iraní Shadi Ghadirian (Teherán, 1974) otorga su visión sobre la mujer de Oriente Próximo mediante su exposición ‘’Como todos los días’’. Se trata de su primera muestra en el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer, la cual fue estrenada el 11 de enero y se clausura el 31 de marzo. La exhibición en la ciudad asturiana de Avilés marca un recorrido por las series fotográficas de Ghadirian que prueban la evolución de su trayectoria artística desde la perspectiva de género hasta un punto de vista más experiencial, aunque sin diluir la primera reflexión. ‘’Qajar’’ (1998), ‘’Like Everyday’’ (2000), ‘’Ctrl+Alt+Del’’ (2006), ‘’Nil Nil’’ (2008) y ‘’Miss Butterfly’’ (2011) son algunos de los títulos que coronan los distintos repertorios de imágenes. El protagonismo de la ropa típica islámica, el rol de género femenino y la guerra son los tres temas fundamentales sobre los que trabaja Ghadirian en ‘’Como todos los días’’. La primera serie exhibida en el itinerario se denomina ‘’Qajar’’ (1998) y alude a una dinastía homónima que reinó en Persia. Durante la segunda mitad del siglo decimonónico, el monarca Qajar Nasereddín Sah Kayar se percató de los avances científicos y tecnológicos provenientes de Europa, comenzando así una modernización de carácter occidentalizante. La actual Universidad de Teherán oferta la carrera de Fotografía gracias a este gran progreso decimonónico y esta es la razón por la que Shadi Ghadirian hace su primera serie en homenaje a la época.

El Museo de Navarra está en transformación. De algún modo, se trata de modificar un vehículo en marcha, puesto que las actividades del centro no se detienen, e iremos viendo los avances poco a poco. Mercedes Jover, la actual directora, junto a Marta Arriola e Iñaki Urricelqui han definido su proyecto bajo un lema elocuente: “Todo el arte es contemporáneo”. Se trata de un planteamiento diacrónico, de diálogo entre lo antiguo y lo moderno, entre los viejos y los nuevos creadores, atendiendo muy en especial a los artistas navarros, y que se desarrollará en dos ejes, uno que califican como “estático”, revisando la disposición de las colecciones permanentes, y otro “dinámico”, que plantea exposiciones temporales (de larga duración) en dos espacios, una sala, digamos que convencional, que se especializará en fotografía, más un espacio muy potente, la capilla, donde determinados artistas serán invitados a intervenir. La escultora Dora Salazar (Alsasua, 1963) ha inaugurado este programa.

El “Mar del Pirineo” de Ibon Aranberri es el negativo de un paisaje impuesto. Una maqueta monumental del pantano de Yesa y su entorno pero vuelta del revés. Como dijo Nuria Enguita respecto a este artista, el desorden y la perturbación son parte de sus herramientas. La superficie del agua se nos presenta en primer término, y las laderas que lo circundan retroceden desde allí, siguiendo el esquema de las curvas de nivel. Se reconvierte así lo que solía llamarse cartografía física en política. También se cambia la perspectiva convencional, porque la maqueta no se ofrece sobre un plano horizontal, simulando la vista de pájaro, sino que se presenta contra la pared, troceada en seis secciones que funcionan como estelas, con algo entre viejo monumento conmemorativo y escultura de Ulrich Rückriem. Este descuartizamiento tal vez podamos relacionarlo además con otros trabajos de Aranberri, también relacionados con el impacto de las grandes obras públicas sobre el territorio, como el que presentó en su día en Silos, relacionado con el hipócrita rescate piedra a piedra de iglesias que pudieron quedar sumergidas.

Para los de mi generación, Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937) es el artista que asentó, en forma de texto fundamental, lo que presentíamos siendo estudiantes: que la enseñanza del arte era una timo. Un párrafo aún resuena en nosotros: “En los 35 años que estuve enseñando a nivel universitario en los EEUU, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos calculo que un 10%, unos 500, tenían la esperanza de lograr el éxito a través de muestras en el circuito de galerías. Quizás una veintena de ellos lo haya logrado. Esto significa que 480 terminaron con la esperanza de vivir de la enseñanza. No sé cuántos lograron conseguir un puesto de profesor” (La enseñanza del arte como fraude, 2012). La duda, además, era expansiva. Camnitzer calculaba cuántos estudiantes necesitó para asegurarse su sueldo de docente; muchos, muchísimos, que acrecentaban exponencialmente el fracaso. Ahora soy profesor en una escuela de arte y rubrico lo expuesto por Camnitzer. Entiendo, no obstante, que otros y otras colegas procuren no detenerse ante lo evidente y quieran revertir, o al menos adaptar, esta situación con intención de generar contingencias de instrucción artística. Reconozco la enorme complejidad del contexto y siento vértigo ante la responsabilidad que como profesional tengo en la resolución de la ecuación. Por ello valoro la movilización de los principales agentes del arte contemporáneo ante esta importante retrospectiva. Por un lado, profesionales y seguidores de la creación contemporánea la reciben con atención, por su innegable latencia. Por otro, el Museo Reina Sofía agradece la coyuntura para indicar un nuevo programa educativo dirigido por la recién incorporada María Acaso.  

Conservo en mi memoria mi primer contacto con una instalación de Francisco Ruiz de Infante. Fue en la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid, entonces en el edifico del que fue Instituto de Minas, en la Plaza de España, en 1997, cuando expusieron los ganadores del Premio Gure Artea en su edición del año anterior. Recuerdo perfectamente las sensaciones de inestabilidad, dado que el suelo, creo que realizado con escayola, se fragmentaba al paso de los visitantes, y extrañeza, tanto por el uso singular de la luz, como por las imágenes proyectadas en distintas pantallas de aquel denominado Banco de ensayos nº 1. Una fórmula de trabajo la suya que ha permanecido tanto inalterable al paso de los años, como permanentemente mutable y mudable y abierta a la intervención multifacética de medios.