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“May You Live In Interesting Times” es el título de la Bienal de 2019, comisariada por Ralph Rugoff. Lo podríamos traducir como “Ojalá vivas tiempos interesantes”, ¿realidad o deseo? Esta frase es una maldición china que hace referencia a momentos de cambio y que algunos usan también cuando la situación se vuelve complicada, pero que podríamos interpretar, frente a la bendición de una época aburrida, como la que descubre el interés en los problemas. Siendo así, ¿qué cabía esperar? ¿Un acercamiento social, espinoso, paradójico? ¿La enésima revisión de la modernidad o de la condición líquida de nuestra época, del capitalismo, de la sostenibilidad ambiental o del mundo digital? Para tal análisis de los problemas de nuestra sociedad, ¿quién guía los pasos teóricos de esta bienal? ¿Bauman, Augé, Beck, Bourriaud…? ¿Necesita realmente una teoría?

De vergüenza nacional a Patrimonio Mundial de la Humanidad
Pensar el territorio donde tiene lugar un gran evento artístico debería ser una premisa necesaria, aún más si consideramos la plétora de clónicos festivales, bienales y ciudades de la cultura que por doquier llenan el inagotable escaparate de las citas culturales internacionales. Si este principio tiene sentido casi siempre, en el caso de Matera es aún más pertinente.

Para entender y valorar su elección como Capital Europea de la Cultura conviene conocer su historia reciente, más allá incluso de su importancia como enclave medieval. Por encima de otros tantos momentos, Matera quedó señalada en la historia de la ignominia italiana cuando Carlo Levi escribió al final de la II Guerra Mundial Cristo se detuvo en Éboli, donde denunciaba las condiciones de insalubridad en la que vivían los habitantes de las cuevas que se extienden a lo largo de las faldas de la montaña que acoge el casco histórico de la ciudad (los famosos Sassi). El lector español o conocedor de Buñuel lo entenderá si decimos que pasaron a ser las Hurdes de Italia, como se puede comprobar en el documental Mathera de Francesco Invernizzi.

Casi cinco décadas de trabajo dan para mucho y la realidad, la propia y la ajena, te lleva por caminos imprevistos, aunque a veces circulares, donde la llegada no está lejos del punto de salida. Si uno repasa la trayectoria profesional de Enrique Larroy (Zaragoza, 1954) puede constatar las diferencias posibles entre su primera exposición, en 1973, y lo posterior hasta la actualidad. En aquella, titulada 56 kilos de mercancías, subrayaba la pretensión metalinguística y conceptual del trabajo, pero en ella también el azar era esencial pues hacía los cuadros soplando pigmentos licuados, con los que creaba masas grisáceas que luego enmarcaba en geometrías esquemáticas (lunares, cuadrados....). Lo azaroso y el marco no parecen haber cambiado mucho desde entonces, aunque desde el punto de vista plástico sus propuestas han sufrido un pulimento refinado hasta llegar a la culminación que supusieron sus instalaciones recientes en el CAB (Centro de Arte de Burgos) y sobre todo en la Lonja zaragozana. En ellas, pero también en la mayoría de lo hecho desde hace muchos años, las formas se sucedían de manera improbable y los colores se tornaban en protagonistas. En todas esas décadas su propuesta básica no parece haber cambiado mucho, la combinación entre un punto de partida conceptual y la tentación por el hedonismo, la atracción simultánea por la reflexión y por lo sensual. ¿O se trata también de tener en cuenta que una obra creativa no anclada en una idea flota de manera evanescente, se diluye en el aire?

La instalación de Ella Littwitz (Haifa, Israel, 1982) ocupa la sala hipóstila de La Panera de un modo espectacular. He visto bastantes exposiciones allí, pero pocas tan ajustadas al lugar. A la virtud de desnudar la estructura de la sala, se suma la de invitar a la exploración del objeto expuesto. Cualquier crítica o comentario -salvo que se lea a posteriori- se convierte es un spoiler, y sacrifica la sorpresa en beneficio de la exegesis. Siendo esto inevitable, puedo intentar, al menos, partir de una supuesta ignorancia del visitante, e imaginar que su conocimiento previo se reduce a lo que leyó en el título: "Un elefante en la habitación". Se ha traducido aquí del inglés una expresión hecha (The Elephant in the Room), que se utiliza para describir un problema que nadie puede dejar de ver, pero que nadie se decide a resolver. El elefante con el que se encuentra el visitante se parece a la maqueta de un paisaje, fingido mediante un amontonamiento de neumáticos, pero cubierto por una red que ayuda a configurar las formas. De entrada, se puede pensar en términos de basura y reciclaje, pero también en términos de una deriva contenida. Los neumáticos son además elementos que se asocian a las balsas, y a las migraciones. El material de la red tal vez le suene al visitante, porque es ampliamente utilizado para controlar la erosión o estabilizar laderas, también para asfaltar caminos. Se trata de las geoceldas, y es un material que posee, por sí solo, un cierto atractivo, pues es una estructura de panal de abeja, flexible, adaptable, que cumple aquí, a la perfección, la misión de estabilizar ese caos de neumáticos. Dando la vuelta alrededor de la sala, no tardará en percibirse que aquello es un único montículo, con entrantes y salientes, e incluso con algún hueco que deja ver el suelo, pero todo comunicado. El símil geológico, que es el más inmediato, invita a pensar en una isla. Tal vez en un naufragio. El título que leemos a la entrada, lleva a entender esa aglomeración como un único ser, y también como un problema. La experiencia física del visitante invitaría a dibujar su silueta y a tomar distancias para interpretarla.

Riflepistolacañón, así escrito, así dicho, invoca a una niñez atrevida. Sublimada por su marcha. Jacobo Castellano (Jaén, 1976) encontró un arsenal dibujado por un niño, o por todos, quién sabe. Un montón de armas a boli. Riflepistolacañón. Dilo en voz en alta y tú, la de hace mucho, regresará. Riflepistolacañón, ahora en Artium y antes en CAAC, es una suerte de aparición y la necesaria muestra de madurez de uno de los artistas más genuinos y necesarios del arte nacional, enquistado éste en una especie de virtuosismo sin rastro de carácter. Como espectador y conocedor, imbuido en la retentiva, reconozco el conjunto de trabajos como una insinuación retraída en un espacio cóncavo de leyes y apabullado de recuerdos. Naturalmente, la obra de Jacobo Castellano tiene que ver con la memoria. Sin embargo, me parece, no se trata de redimirla. Más bien es un principio, un origen en sí. Su modo de operar se repite, el aparente tropiezo no es casual. Jacobo busca e inspecciona, es más, no indaga para recuperar, sino para saciar. Como es lógico, el resarcimiento es difuso y fraccionado. No puede ser de otra forma. Jacobo sabe que la relevancia es un acontecimiento macizo y la mayoría de las veces, inaccesible. Lo extraordinario es misterioso y complicado, por eso, quizás, el placer de un niño ante un enigma. De alguna manera, Jacobo sigue invariable en la velocidad del que no tiene tiempo de separar las palabras, del que confía en su intuición, de su sagacidad, de su talento para escuchar en las formas y oír en la materia. Como el niño, juega y explora para fascinarse ante un mundo lleno de signos, trazos del paso de otros que devienen mismos.