ARTÍCULOS

Al igual que para Aristóteles el ser se dice de muchas maneras, y todas ellas constituyen su sustancia, entendida como entidad… Parece que para Cristian Marclay el sonido se manifiesta de múltiples formas, y todas ellas remiten a su esencialidad. Sirva esta comparación tan pedante para tratar de transmitir de antemano la sensación que a uno le produce el recorrido por la exposición de gran formato que el Museo d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) dedica a este artista y músico nacido en California (1955), criado en Suiza y, actualmente, residente en Londres.

La exposición, titulada de manera escueta, pero significativa, “Composiciones”, ha sido comisariada por Tanya Barson –conservadora jefe del Macba– y reúne piezas que abarcan desde 1985 a 2018. La muestra, en conjunto, permite conocer la evolución de Marclay a través de la diversidad de medios y estrategias en las que el hecho sonoro y musical casi siempre está presente: vídeo, instalación audiovisual, pintura, escultura y objetos, performance, partitura gráfica, collage y fotografía.

Para Dreyer, la emoción estaría indefectiblemente unida a la expresión. Revelada en ésta al margen de las palabras. La puesta en práctica de tal principio lo encontramos del modo más llamativo y perfecto en su Juana de Arco. Los primeros planos de la protagonista (Falconetti), con su cabeza rapada y contra un fondo neutro son emotivos hasta el extremo en tanto que silenciosos. La breve película de Bas Jan Ader de 1971, “I’am too sad to tell you”, tiene cierta semejanza con el cásico de Dreyer. No se puede decir, sin embargo, que las expresiones del holandés sean discretas. Cobran conciencia de su carácter simbólico y de su posible cosificación y codificación. A falta de otros que se presten a ello. El artista se convierte en plañidero de sí mismo. Puede empeñarse es componer sus propias elegías o identificarse con su íntimo fantasma. Así en el caso de Francesca Woodman. No se produce en este caso una manifestación, sino un ocultamiento, convirtiendo la presencia en accidente, y delegando en lo otro, apuntando a lo sublime o lo siniestro. Tal como dice Érika Goyarrola, la emoción se proyecta en “esos lugares que el mismo cuerpo habita”. En cualquiera de los casos, da la impresión de que la expresión u ocultación de las emociones conduzca a territorios atemporales.

El Museo Reina Sofía se ha convertido en sede por varios meses de la primera muestra retrospectiva de uno de los artistas españoles de mayor y más fructífera trayectoria a lo largo de las últimas cuatro décadas. Nos referimos al malagueño Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959), quien nos propone con dicha muestra un recorrido por su quehacer artístico a través de mapas afectivos y de contingencias. La exhibición precisamente mapea un recorrido artístico en el que se aprecian las características formales y conceptuales de su obra, marcada por la pluralidad, ya sea de lenguajes –propios de las vanguardias, la abstracción, el lenguaje popular y el pop–; de soportes –la pintura, las instalación, la intervención urbana, la fotografía, el grabado, la música, etc.–, hasta la variedad temática que responde a las preocupaciones que a lo largo del tiempo han ido inquietando al artista. Hablamos de un creador altamente comprometido con su contexto, que se cuestiona desde los predios del arte aquellas problemáticas que hoy aquejan a la sociedad. Las migraciones masivas, el neoliberalismo en la cultura, la banalización del arte como mercancía, la crítica institucional, el espacio de la ciudad y la memoria histórica, son algunas de las interrogantes que al artista le preocupan y ocupan; pues utiliza el medio artístico como resorte para denunciar aspectos de la sociedad posmoderna, signada por la lógica del consumo.

Comisario: Ignacio Cabrero
Del 20 de junio al 27 de septiembre de 2019

El “golpe de dados” de Mallarmé sigue funcionando como mito fundacional, tan importante para las Artes Plásticas como para la Poesía, inaugurando, en realidad, un territorio intermedio o anulando las fronteras entre esos mundos. Los caligramas de Apollinaire resultarían, algo más tarde, una respuesta algo más ingenua al problema de la relación entre palabras e imágenes. Michel Foucault habla de unas estrategias más interesantes y complejas, las de Paul Klee y de Magritte, entrecruzando, el primero, “la cadena de los signos y la trama de las figuras”, torpedeando el otro la “vieja pirámide de la perspectiva” al surcar con las palabras el espacio pictórico. Marcel Broodthaers será después alguien que beba de Mallarmé a través de Magritte. Uno de sus trabajos más notables parte, precisamente, de aquel “golpe de dados” inaugural. Es una edición limitada de 1969 donde sustituirá las palabras por formas puras, renglones ciegos, algo que también podría identificarse como una censura de los significados.

Pabellones nacionales y eventos paralelos

El pabellón de España este año es una propuesta interesante en el buen sentido de la palabra, donde Peio Aguirre -como acostumbra- aporta aciertos sobre los que hay que llamar la atención. En este caso, sí que hay cuidado y análisis del espacio en el que inserta un discurso que, en un primer momento, podría no parecer site specific; al contrario, aprovecha la iniciativa de la pasada bienal de arquitectura: la idea de Atxu Amann de usar el espacio trasero del pabellón, con el único precedente de Santiago Sierra en 2003 como lugar de tránsito. Ahora acoge las sorprendentes “fuentes” de Sergio Prego, quedando el interior para las performances (en directo o su huella) de Itzíar Okariz. Otro logro es el magnífico catálogo, con un diseño muy refinado y donde los principales protagonistas son acompañados por los textos de Craig Buckley, André Lepecki y Manuela Moscoso. El problema es que para apreciar esta muestra hace falta una percepción que ni el formato de la bienal ni el ansia del bienalista favorecen, más tendentes a la anécdota que a la reflexión, como se comentaba con anterioridad.