ARTÍCULOS

Panoramas actuales

En estos últimos años de desconcierto y travesía por el desierto no son pocos los modelos que se han reinterpretado o radicalmente modificado, tantas veces al son de corrientes efímeras y otras ofreciendo lecturas interesantes.

En efecto, esta sensación de cambio de modelo dentro del sistema del arte es rastreable tanto en centros culturales como en ferias y galerías, donde ya es difícil encontrar un paradigma dominante, imponiéndose las excepciones sobre un discurso hegemónico, como si la experimentación fuera el camino hacia el descubrimiento de nichos de mercado ocultos.

No obstante, la cuestión principal debería ser la construcción de discursos y el poder activar procesos de interpretación de nuestra realidad, como ya vimos en Modos de exponer. Sin embargo, alguna tendencia sí se puede constatar y no es precisamente en esta línea: las exposiciones “Blockbuster” se imponen ahí donde haya un mínimo de presupuesto, pues solamente importan los grandes números de visitantes y no la producción científica o crítica en torno a la misma. Cabría preguntarse entonces por el rol de los centros artísticos en el actual panorama de industria cultural donde la espectacularización se impone sobre la investigación.

En las galerías del “Museum” pasaron estupefactos por delante de los cuadrúpedos embalsamados, con placer por frente a las mariposas, con indiferencia ante los metales; los fósiles los dejaron pensativos, la conquiliología los aburrió. Examinaron los invernáculos a través de los vidrios y se estremecieron al pensar que todos esos follajes rezumaban venenos. Lo que admiraron del cedro fue que lo hubiesen traído en un sombrero.

                                                                                                          Bouvard y Pécuchet, Gustave Flaubert.

Como los personajes de Flaubert, Theo Jansen (Scheveningen, Países Bajos, 1948) parece poseer la virtud o el defecto del empecinamiento, el carácter de un obseso que no se deja amedrentar por los errores y que año tras año se enfrasca en la titánica labor de crear “vida” y movimiento de materiales como plástico y goma. Sin embargo, a diferencia de Bouvard y Pécuchet, este artista –originalmente formado como físico en la Delft University of Technology- ha renunciado a los manuales científicos convencionales, y aunque las matemáticas, la física o la zoología sirven de fundamento a sus investigaciones y soluciones de ingeniería, son la imaginación y la utopía las que permiten incubar y dar forma a esas Asombrosas criaturas que hasta el mes de enero pueden verse en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid.

En la tercera planta del Museo Reina Sofía, durante algunos días, coinciden parte de los legados de dos artistas. Uno, todavía vivo, referente del arte contemporáneo tal y como lo conocemos, aquel que encumbró la crítica avanzada del grupo October de acuerdo con las teorías relacionales derridianas y su defensa de la especificidad. Otra, fallecida hace veinticinco años, nunca estuvo interesada por los centros y las periferias, por las teorías institucionales del arte o la problemática sobre la naturaleza del marco. Pero lo cierto es que estuvieron muy cercanos, exactamente en 1971. Carl Andre y Nasreen Mohamedi llegaron a conocerse ese año en Nueva Delhi, cuando el primero participaba en la II Trinnale-India. Andre visitó el estudio de la artista y quedó fascinado con su formalismo, su uso de los espacios a través de las líneas y destacó a sus allegados el ambiente especial de aquel espacio de trabajo. Mohamedi le agradeció la entrevista. Esa fue la más próxima situación en la que estuvieron, a decir verdad. A Nasreen le interesaba mucho más el galopante papel de la mujer en los límites del minimalismo. La obra de Eva Hesse, Mary Kelly, Hanne Darvoben o Elena Asins eran fundamentales en su proceso creativo.

Quizás la cualidad más reveladora de la pintura realizada por artistas españoles, entre los treinta y cuarenta años, sea el análisis intelectual (y practicado al mismo tiempo que se ejecuta la obra) en torno a la idea de lo que Edward S. Said definió como “crisis de filiación”. Es decir, incorporan a la obra el cuestionamiento de un proceso lineal y progresivo (que en España nunca fue tal, más bien accidentado y abrupto, cuando no directamente escamoteado); pero en ese cuestionamiento, en esa “crisis” (y aquí radicaría el refinado ejercicio intelectual que agregan a su trabajo) plasman algo así como una contra-crisis, y que yo definiría como la creación de formas nuevas estético/artísticas que intentan asumir lo dado y heredado de discursos precedentes en una intertextualidad que no por “crítica” es menos “agradecida”, y con el deseo (en verdad muy creativo y necesario) de transformar su posición en una cadena simbólico-cultural a la que sin duda desean pertenecer. No hay rechazo, entonces, en esta crisis de filiación, pero sí una muy saludable activación crítico/creativa que defiende por igual la autonomía discursiva de su trabajo y la participación activa en la cadena de transmisión de conocimiento intergeneracional. Máxime cuando ese “tapis roulant” (nunca mejor dicho) no es únicamente “nacional”, pues también obedece a la libre y desprejuiciada incorporación de todos los nombres y hechos artísticos y culturales que el artista desea que formen parte de su panteón admirativo, a los que por supuesto también cuestiona a la vez que se deja seducir por sus encantos. Es posible que estemos hablando de la primera generación de artistas españoles “sin trauma”, y la primera igualmente en sentirse “artista español” de una manera tan relajada como efectiva y civilizadamente orgullosa de ello.

Una acción decrecionista, un devenir barroco.

En un texto de 2009, Valentín Roma hizo un buen diagnóstico de los que, por entonces, eran los intereses de Enrique Radigales: “el cuestionamiento de lo que entendemos por progreso en el territorio de la tecnología”, “la obsolescencia técnica”, en resumen, las relaciones entre temporalidad y tecnología. Al progreso sabemos que le gusta sembrar su camino de ruinas jóvenes, comportamiento asociado a un ritmo de crecimiento “exponencial” que excluye la nostalgia. Algunas de las obras de Radigales cubrieron este déficit elegíaco, así, el friso en piedra dedicado a la memoria del SPECTRUM, o las obras relacionadas con el concepto GLITCH, con el denominador común de aprovechar lo analógico y lo orgánico como back-up de lo digital. En cierto modo estas obras sintonizan con la tendencia freak a revisar y regodearse en el pasado tecnológico, pero sumando a ello (o descubriendo en ello, como cosa escondida) una lectura política.