Sobre las fabulaciones del arte. Entrevista a Paolo Fabbri

Hablar de Paolo Fabbri es hablar de uno de los semiólogos más importantes actualmente. Catedrático de Semiótica del Arte y Literatura artística del Instituto Universitario de Venecia, su carrera ha abarcado los más amplios temas en relación con el estudio de los sistemas sígnicos, como él suele decir, siempre bien anclado en su tradición intelectual. En la actualidad compagina su actividad docente con la dirección del Laboratorio Internacional de Semiótica de Venecia (LISaV) y con la de miembro del Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura, dependiente del Instituto Ortega y Gasset, además de ser director de los Quaderni della Biennale de Venecia y co-director, junto a Mario Perniola, de la revista de estudios culturales y artísticos AGALMA.

En los últimos tiempos, pocos han sido los que, como él, han sabido reflexionar sobre el estatuto de los sistemas de significación desde ramas tan variadas como la lingüística, la ciencia, el arte, la literatura, etc. Quizás el único hándicap es que, salvo en sus artículos, su refinado pensamiento se concentra en dos obras aparecidas en español (El giro semiótico y Tácticas de los signos) y una tercera, aún inédita en nuestra lengua, más cercana al glosario: Segni del tempo. Lessico e dialoghi politicamente scorretti. Por ello la conferencia o la entrevista se presentan como fórmulas adecuadas de acceso a su pensamiento.
Él mismo definió la semiótica, en su artículo La comunicación de masas en Italia: mirada semiótica y mal de ojo de la sociologia (1973), no como un «ars inveniendi objetual (aunque sea, como en la sociología, objetos intersticiales), sino como un ars interveniendi: sus conceptos se conectan y atraviesan la psicología y la lingüística, la sociología y la teoría de la información, la lógica y la tecnología, la teoría de juegos y el psicoanálisis. Su campo problemático es ortogonal respecto a la clasificación de otras disciplinas; más que una tierra nueva (Eldorado y Tule de la última imposible superciencia) es una travesía, una red de nudos comunicativos, puntos de dispatching conceptuales; su tipo de complejidad es similar a la que Wiener preconizaba para la cibernética: una tierra ocupada por muchos ejércitos. La semiótica articula una hibridación fecunda». Fabbri concedió su última conferencia en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, con motivo del seminario que llevaba por título Semiótica de la Cultura: Historia, Arte y Moda, organizado por Jorge Lozano, y en el que participaron igualmente otros insignes representantes de la especialidad, como Boris Uspenskij u Omar Calabrese. En ella, efectivamente, volvió a mostrar su interés por la hibridación, que se encuentra en la base teórica de la semiótica de la cultura, que entiende la semiosfera como un conjunto de culturas que comparten un mecanismo de traducción entre sistemas sígnicos.

Efectivamente en la conferencia titulada Traducción intersemiótica, el profesor Fabbri describió, con su característica sutileza, cómo se articula el discurso de la globalización, a través de un paulatino proceso de hibridación entre diferentes ramas del saber y, en particular, del arte, donde observa una mutación radical entre el final del siglo XIX y el siglo XX. Habló de cambios en la identidad narrativa en relación a la prosodia y al sistema mimético respecto al mundo, fundamentalmente en las vanguardias del siglo pasado. En este sentido dio cuenta de cómo el arte sirve al estudioso para observar las formas del cambio cultural y, por ende, de la identidad narrativa. Su propuesta era la de ejemplificar las formas de traducción posibles entre sistemas artísticos visuales y sistemas lingüísticos (historias, narraciones, etc.). Y para ello eligió la utopía, más concretamente el mito de la Edad del Oro y sus diferentes traducciones en el arte pictórico y visual desde finales del siglo XVI hasta las vanguardias más recientes, prestando especial atención a la obra de Bruce Nauman.

Usted ha planteado durante su última conferencia en Madrid la necesidad de la traducción para la aparición de nuevas lenguas y de nuevas culturas. Sus ejemplos fueron tomados fundamentalmente del arte. ¿En qué aspectos el arte nos sirve para comprender el concepto de traducción intersemiótica?

Debemos tener en cuenta, antes de nada, que desde la semiótica entendemos la cultura como parte de la semiosfera, concepto que vendría a ser el ambiente inmersivo de signos en el que todo individuo habita, y que esta semiosfera tiene fundamentalmente un carácter multimedial, o, como dice Sloterdijk, vivimos en un multiverso, es decir, los signos se manifiestan con sustancias expresivas diferentes, lo que en semiótica conocemos como modalidades. Los signos son multimodales, y su multimodalidad define en sí lo que llamamos programa semiótico; en otras palabras, hablamos de sistemas de sustancias expresivas diversas, como los signos linguísticos y los no linguísticos. En este sentido, la traducción no debe ser entendida como traducción exclusiva entre sistemas de signos verbales, sino también entre signos verbales y no verbales de cualquier tipo. Por ello, el proyecto semiótico equivale absolutamente al proyecto de una semiosfera generalizada que caracteriza hoy el único relato que ha sobrevivido a la modernidad, el discurso de la globalización, como discurso de semiosfera y, por ende, de carácter netamente multimedial.

El problema es, entonces, entender cómo diversos tipos de signos que expresan diferentes contenidos con diferentes sustancias expresivas pueden ser comprendidos individualmente o sincréticamente. Existen sistemas semióticos sincréticos, como la ópera lírica o el cine e, incluso, una instalación artística contemporánea. Por tanto, conocer el proyecto semiótico de la globalización supone comprender las actividades traductivas que produce la semiosfera.

Recordando la Torre de Babel sugiero que el resultado de su caída ha sido la multiplicación de los lenguajes y, también, la multiplicación de los estilos arquitectónicos: la Torre de Babel fue construída en un único estilo, mientras hoy podemos construir de forma muy diferente. La diversidad de sistemas sígnicos legada por su caída nos ha dado la necesidad de la traducción. Esta necesidad ha sido entendida como una condena, pero la semiótica de la cultura prefiere ver en ello algo positivo ya que, precisamente, por su carácter multimedial la semiosfera, compartiendo un mecanismo de traducción, puede generar nueva información. La traducción es vista, así pues, como un lugar de errores felices o de apariciones inesperadas que generan nueva información, multiplican las lenguas existentes sin abolir ninguna de ellas y, quizás, generan nuevas lenguas, como por ejemplo las lenguas criollas. La traducción es algo que todos hacemos: de la literatura al cine, del cine a otras lenguas, etc. Apenas percibimos que la hacemos, pero la hacemos constantemente. Y el arte nos muestra ejemplificaciones claras de los procesos de traducción.

Usted propone, además, que vivimos en una época de hibridación...

En efecto. La pregunta a la que debemos responder es: ¿cómo se puede traducir signos diferentes? Durante mucho tiempo nuestra cultura ha estado obsesionada por lo específico: lo específico cinematográfico, lo específico literario, lo específico pictórico, lo específico científico, etc. Hoy pensamos en términos de hibridación, lo que supone a mi parecer un gran progreso. La pregunta que nos debemos hacer es ¿cómo son estas hibridaciones? Yo no me fío del consenso, y en este caso parece existir el consenso en hablar constantemente de traducción... Hay dos formas de entender la traducción: como una forma de evitar la incomprensión –es decir, de hacer comprensible algo– o como una forma de conflicto –basta con recordar el dictum italiano que dice traduttore, traditore–. Traducir es un campo de batalla en donde se vence un difícil conflicto. Comprender la traducción nos libera de algunos problemas a la hora de definir la cultura.

Usted propone un concepto de traducción, en efecto, que va más allá de la oposición cultura versus naturaleza, propia del estructuralismo, formalizándose en una oposición entre culturas y naturalezas, como explicó en su conferencia...

Desde que Edward B. Tylor diera su definición de cultura, ya clásica en la antropología, ésta misma se ha ido multiplicando en numerosísimas nuevas acepciones. Yuri Lotman, por ejemplo, definía la cultura como la transmisión de información no genética (o hereditaria). El problema de esta definición es que nadie puede establecer a ciencia cierta la separación entre lo genético y lo no genético. Sus límites van cambiando según el grado de conocimiento y, por tanto, la cultura en la cual nos hallemos. Debemos considerar entonces ese límite como un elemento simbólico de la cultura. Así, podemos afirmar que no existe una definición ontológica de la cultura. La pregunta está, pues, mal formulada: no es qué es la cultura lo que debemos responder, sino cuándo y cómo es la cultura. Funciona como la lengua, el sistema sígnico primario: así como la manifestación de la Lengua se manifiesta en las lenguas, la Cultura se manifiesta en las culturas. Pero no podemos ver cada cultura como una traducción de una naturaleza inarticulada, con su propia sintaxis y sus propias reglas. Y, además, no se trata de una sola Naturaleza, sino de naturalezas. En este sentido el hombre es creador de naturalezas, artificiales, pero naturalezas al fin y al cabo. Y la relación con esas naturalezas con las culturas pueden ser de diferente orden: relación simbólica (como el caso de las corridas de toros en España), relación nutricional, relación fetichista, etc. Y el arte, en este sentido, nos da la clave para entender algunas de las formas posibles de relación, ya que traduce relatos, narraciones, etc. Es más, en la traducción entre culturas nos damos cuenta de que pueden existir dos tendencias: una que intenta mantener la integridad de la cultura sometida a traducción, en el sentido de simplificación, y, la otra, la que cancela la otra cultura, no respeta su punto de vista... Así pues, podemos hablar de tres tipos de traducción posibles: traducción a nivel de la expresión, traducción a nivel del contenido y traducción a nivel de la enunciación –o traducción de puntos de vista–. En el arte, estas tres formas de traducción se ven claramente.

¿Qué aportaciones nos da el arte para entender una determinada cultura?

Numerosas. Cuando hablamos de una cultura hablamos también de una identidad narrativa. Es el gran interés de Lotman al estudiar la cultura: nosotros somos lo que decimos que somos, es decir, lo que nos narramos a nosotros mismos. También existe otra fórmula de identidad: la que se establece a partir de la relación con lo que no somos, con el otro (pero no con el ajeno, una especie muy particular de alteridad). La identidad narrativa, tan desarrollado en antropología y en fenomenología, está arraigada en los mitos de los pueblos. En este sentido dediqué un gran esfuerzo al análisis del mito de la Edad de Oro y de su manifestación pictórica, es decir, de cómo se ha venido traduciendo este mito en diferentes culturas y períodos. El motivo no ha sido otro que el hecho de que vivimos en una cultura anti-utópica, es decir, que niega la posibilidad de la existencia de utopías. El mito de la Edad de Oro halla su origen en varios autores clásicos: Hesiodo, Ovidio, Horacio, etc. En realidad todas estas narraciones nos cuentan más bien poco, limitándose a hablar de un mundo fecundo sin trabajo y lúdico, de sexo sin culpa... ¡No hablo de internet! Los árboles destilan miel y los lagos son de leche, y donde los animales no deben ser sometidos al hombre. Lo siento por quienes crean que la desnudez está en los textos originales como característica de la Edad de Oro; se trata sólo de una traducción pictórica de la narración, donde la desnudez es equiparable a la inocencia. Históricamente todas las representaciones de este mito mantienen algunos elementos fundamentalmente iguales: la desnudez, un corrillo con hombres y mujeres, un individuo que recoge indolentemente frutas de un árbol, etc. Pero paulatinamente se produce un cambio radical en la representación: de la historia escatológica del origen del mundo pasamos a una fábula personal, por llamarlo de alguna forma. De la historia mítica del Hombre pasamos a la vida de un hombre, y la edad de la inocencia del hombre desnudo en armonía se traduce en la niñez de un hombre, como es el caso de la famosa escultura de Auguste Rodin, en quien hallaremos igualmente una traducción a nivel de la expresión: cuando representa la Edad de Bronce, por ejemplo, utiliza el bronce, como para el caso de la Edad del Oro y la Edad de Plata... Esa misma traducción a nivel expresivo la hallamos en numerosos ejemplos de la vanguardia, como es el caso de Henri Matisse, en quien ya observaba en su Bonheur de vivre (1905) una tendencia al cromatismo que destruía la organicidad del cuerpo desnudo y el mimetismo, evidenciando pura y duramente una sensación cromática. La semántica se mantiene pero la expresión se modifica. En otros caso, como el de André Derain, es el contenido el que se traduce, eligiéndose algún otro elemento para su representación, como, por ejemplo, cuando la armoniosa comprensión entre animales y hombres sustituye el desnudo. Ya en los Monogold de Yves Klein la tendencia a la traducción expresiva y de contenido es radical.

Hasta ahora nos ha mostrado, con ejemplos claros, la posibilidad de traducción en el plano de la expresión y del contenido, pero ¿y en el plano de la enunciación o del punto de vista? ¿Cómo y cuándo se produce?

La traducción del punto de vista es simplemente la posibilidad de incorporar o de distanciar al espectador respecto de la representación. En este sentido un autor que me ha interesado mucho es Bruce Nauman. Nauman era un artista muy seducido al anagrama y al palíndromo. Sus prácticas nos permite obervar una operación de traslación entre figuras lingüísticas, figuras icónicas y figuras de arquitectura de experiencia... así llama Nauman a las figuras que responden a reglas explícitas. Su interés por el juego de palabras ha motivado que muchos vean en él una relación directa con Wittgenstein. Una cosa es que en el modo de trabajar alguien tome como modelo un autor y otra muy distinta es leer ese autor... yo no dudo de lo segundo. En las obras de Nauman no hay una tendencia a los linguistic games, sino a un linguistic play, por ejemplo, anagramas, figura por la que Saussure mostró también un gran interés, y buscaba además la posibilidad de poder variar el punto de vista: la obra podía ser vista desde el reverso o desde otros puntos de vista, lo que genera una doble lectura. Por un lado, la lectura anagramática o palindrómica (de un lado al otro de la palabra) y, por otro, desde el reverso de la escritura, desde la inversión no de la palabra sino del punto de vista.

En su obra podemos establecer analogías con determinados fenómenos culturales que Lotman llama enantiomorfismo, es decir, el efecto del reflejo en el espejo, la inversión de la imagen. Tomemos una obra de Nauman para poder explicarlo. En AH-HA vemos una composición especular, con un eje central, pero para ello el artista debe modificar el color de fondo y de las letras de cada una de las partes simétricas. Ese cambio cromático es comparable a lo que en lingüística se conoce como ablaut o disimilación. Un ejemplo lingüístico de esto lo hallamos en las onomatopeyas donde, entre dos partes iguales, se sitúa un ablaut o elemento disímil que permite la simetría. En kikiriki es la r la que crea el efecto simétrico de kiki-kiki. La cuestión que Lotman propone es la de entender cómo en la imagen especular podemos generar nueva información, ya que, en definitiva, la cultura tiene mecanismos similares: ciertas culturas se reflejan simétricamente en su identidad en una cierta estaticidad, al menos originariamente, pero en cuanto introducimos un elemento disímil semejante o una semejanza disímil entonces se genera una variación de significación. En Nauman encuentro, por tanto, una gran radicalidad de pensamiento, fundamentado además sobre la interpretabilidad del significado de ciertas frases; como cuando leemos, en otras de sus obras, la frase “reflejada” RUN FROM FEAR/FUN FROM REAR. Lo más interesante es que Nauman también realiza esta técnica palindrómica en sus obras figurativas, para representar el gesto o las formas dialógicas, que pueden incluir igualmente representaciones sexuales. Porque el lenguaje, entendido como conversación, es también palindrómico: uno pregunta y otro responde...

Rayco González