y arte contemporáneo
ARTÍCULOS
Luis González Palma. Constelaciones de lo intangible
Möbius. 2014. Fotografía sobre lienzo y láminas de oro. Copia única. 50 x 50 cm © Luis González Palma. Cortesía del artista
Una exposición retrospectiva en cierto modo pudiera interpretarse como un espacio de violencia, un tiempo de excepción al que es arrojado el artista, extraído de la experiencia cotidiana que conlleva su trabajo e investigación en tanto modo de producción en el que se conjugan temporalidades que desembocan en el presente, aquí y ahora. El peso histórico de este formato expositivo que tradicionalmente se ha encargado de crear taxonomías, fórmulas didácticas y modos de exhibición inteligibles y ordenados de un cuerpo de obras determinado perteneciente a un creador, obviamente se emparenta y tiene una deuda con el trasfondo historiográfico de las narraciones sobre la vida de los artistas, género biográfico que tomó fuerza con el Renacimiento y que ha sido un comodín dúctil en los ejercicios de exégesis de una disciplina como la Historia del Arte. Paradójicamente, la retrospectiva como “género” curatorial no ha evolucionado demasiado y sigue apegada, en muchas ocasiones, a una serie de convenciones museográficas que no terminan por solucionar la arbitrariedad de los cortes diacrónicos que este tipo de exposiciones hacen en el trabajo de un artista.
Varias preguntas resultan fundamentales cuando enfrentamos la visita de una exposición retrospectiva. Particularmente relevante es aquella que indaga por el contexto expositivo y las economías políticas que encierra la exposición como acontecimiento público en un momento histórico y su intervención en la vida del creador. ¿Por qué se hace una exposición retrospectiva a un artista? ¿Cómo afecta esa operación axiológica el trabajo del artista desde un concepto historiográfico y cómo lo proyecta hacia el futuro? En cualquier caso, más allá del cuestionamiento al carácter “retrospectivo” mismo de una exposición o lo que ello pueda significar, es pertinente no olvidar que el dispositivo exposición es una herramienta de investigación y un recurso que genera conocimiento, y que además visibiliza un saber acumulado sobre su objeto de representación.
Con estas acotaciones preliminares, como escarceos insuficientes sobre un problema más profundo que involucra las políticas expositivas dentro del campo del arte contemporáneo –y que desde luego no es el objeto de esta breve reseña-, nos sumergimos en una exposición dentro del marco de la sección oficial de PHotoEspaña 2015. Una muestra que ante todo consideramos merecida porque reconoce el trabajo de Luis González Palma (Ciudad de Guatemala, 1957), uno de los nombres imprescindibles de la fotografía producida en Guatemala y toda América Latina durante las últimas décadas. En medio de un festival dedicado a la fotografía latinoamericana –con el peligro que ello supone por las definiciones que se ponen en juego sobre el objeto de la mirada-, y dedicándose varias muestras monográficas a la labor de importantes figuras que han situado el lenguaje fotográfico en el centro de sus poéticas y perspectivas documentales, lógicamente una exposición de González Palma reivindica la obra de uno de los artistas responsables del giro discursivo y lingüístico en la fotografía en Centroamérica a fines del siglo XX.
A él debemos algunos de los retratos más sensibles que describen las experiencias de la colonialidad y el aura mítica, heroica, de sujetos etno-raciales atrapados en las problemáticas sociales de un contexto marcado por el trauma y la violencia de los conflictos civiles y militares, el pasado colonial y el colonialismo interno de su presente. La aproximación de este artista a rostros, lugares (interiores domésticos abandonados, estancias en ruinas) y objetos (sillas, antiguas cámaras fotográficas) a través de su lente, se instala a fines de los años ochenta y principios de los noventa en las retóricas de la memoria que recorren el pensamiento intelectual en la América Latina del período entre siglos. Su discurso se entrelaza con aquellas investigaciones donde la imagen interpela las formas de administración de las políticas de la memoria y la diferencia. La imagen fotográfica como proceso de conocimiento de la realidad, como alegato perceptivo de un modelo epistémico, parece devenir en la obra de Luis González Palma en un continuo forcejeo con los imaginarios instaurados en el consciente colectivo, en la cultura popular y en los relatos nacionales en tanto expresión de subjetividades en pugna por sus derechos de enunciación en territorios postcoloniales. Es en ese sentido que obras emblemáticas del artista, como “Lotería I” (1988-1991) y “Lotería II” (1991-1992), nos asaltan desde el muro mientras recorremos la exposición, como una advertencia a la ceguera de nuestra propia mirada, encorsetada y adiestrada en el consumo de iconos y estereotipos culturales.
Quizás el pasaje más logrado de esta exposición, porque da cuenta de una preocupación central que atraviesa todo el trabajo de González Palma, es precisamente la forma en que la obsesión por la meta-investigación sobre el lenguaje fotográfico y la construcción de la imagen fotográfica en sí recorre toda la muestra a través de ejemplos de distintas series del artista. Sin embargo, el formalismo y los convencionalismos museográficos a los que permanece atado el comisariado de la muestra, a cargo de Alejandro Castellote, redundan en una galería ilustrativa, aunque endeble en su estructura hermenéutica, de las diferentes soluciones que el artista ha encontrado en sus exploraciones de la imagen. Se echa en falta un criterio más orgánico y menos acumulativo en el tratamiento del espacio expositivo -que por momentos se satura de variaciones sobre un mismo tema o procedimiento de intervención sobre la imagen fotográfica-, donde el salto de una serie a otra apenas consigue una explicación lógica de las transformaciones que va experimentando la imagen fotográfica cuando es sometida a diferentes técnicas, manipulaciones matéricas o procesos de expansión en el espacio, de ruptura con el plano bidimensional. Posiblemente, una selección más depurada de piezas hubiera ayudado a la mejor comprensión del énfasis crítico que posee la intervención sobre la imagen fotográfica en tanto gesto y deconstrucción por parte del artista. Un análisis que más allá del aspecto físico y técnico de la fotografía, se refiere al orden discursivo y a los mecanismos de poder que han dispuesto la historia de la fotografía y de la mirada fotográfica como eje de la visualidad en el sistema mundo moderno/colonial. De ahí que no sea extraño que muchas de las operaciones de réplica y juegos con los negativos, o que la serialidad con la que González Palma regresa una y otra vez a una imagen, se sitúen en el debate sobre la representación y en el peso de la tradición del paradigma pictórico occidental para la fotografía desde su surgimiento hasta nuestros días.
Efectivamente, como suscribe Castellote, Luis González Palma pertenece a una generación de creadores que protagonizó el quiebre de la estrategia documental en la denominada fotografía latinoamericana en los años ochenta del pasado siglo. Por ello, es importante la comprensión de los recursos estéticos y las operaciones de sentido que realiza el artista en su expansión del modelo y la imagen fotográfica. Frente a una parte importante del trabajo del artista incluido en la muestra, encontramos un procedimiento metonímico que lejos de desentenderse de la realidad y del contexto social -público o privado-, lo que propone es una alteración del significante para reflexionar sobre la fotografía como una metodología y una tecnología que cambió nuestra manera de mirar -no olvidemos que la fotografía fue una de las tecnologías primordiales en la construcción de la imagen colonial.
Es ahí donde los sujetos retratados aparecen como fantasmas atemporales, bañados por los tonos sepias que metaforizan la inmanencia de la colonialidad en la mirada. Textos de discursos religiosos o filosóficos, materiales como el betún de judea o el pan de oro para dar profundidad o lograr empastes, veladuras y texturas que emulan propiedades pictóricas; experimentos con técnicas de impresión sobre diferentes soportes tales como papel de arroz, seda, lienzo, fieltro; el empleo de aparatos para crear juegos ópticos; el trabajo expresionista de la luz con la película ortocromática, el concepto instalativo o escultórico sobre la fotografía, los coqueteos con la abstracción geométrica como irrupción en el plano fotográfico… Todas son estrategias de ruptura de un orden de la imagen fotográfica –mejor logradas en unos casos que en otros-, que más allá de sus rebuscamientos formales ponen en discusión la propia imagen construida por el artista y, por ende, su mirada, su propio status como productor de imágenes.
Regresando sobre nuestros pasos, volvemos al punto donde indagábamos sobre el sentido de una muestra “retrospectiva” de un artista en activo. “Constelaciones de lo intangible”, esta exposición con título romántico-poético que trata de recorrer casi treinta años de trayectoria profesional de Luis González Palma, nos asoma a un muestrario de técnicas y experimentos sobre la imagen fotográfica. Pero siendo prácticos, también nos devuelve el privilegio de estar frente a obras que el artista realizara en los años ochenta y noventa, piezas que ya forman parte de la historia del arte latinoamericano y de la fotografía contemporánea. Siempre es de agradecer el esfuerzo de la gestión que hace posible la salida al dominio público de obras que pertenecen a colecciones privadas que de otro modo, sin una “retrospectiva”, quedarían al arbitrio de la mirada de sus propietarios, un reducido grupo de élite que administra la visibilidad de las imágenes. Y como la pescadilla que se muerde la cola, volvemos al punto donde la economía política de las imágenes se convierte en el hilo conductor de los procesos por los cuales se hacen visibles u ocultan las imágenes en el sistema del arte contemporáneo. En este mundo saturado de píxeles, González Palma –quien alude continuamente a la figura de Möbius al referirse a esta propuesta expositiva- encarna casi una utopía que nos hace regresar a una idea primigenia y subversiva que es el antídoto a las definiciones de poder que encierra cualquier imagen y mirada: aunque éstas son construcciones regladas, también son imposibles de orientar, se evaden, escapan, rehúyen toda clausura.
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