y arte contemporáneo
ARTÍCULOS
Enrique Larroy: Chapa y pintura.
Perversidades ópticas
La Lonja no es un espacio cualquiera, la joya renacentista requiere de un pacto por el cual la ‘olvidemos’ para centrarnos en lo que presenta. Y lo cierto es que, ahora, no resulta difícil. Larroy ha diseñado una propuesta donde las obras se interfieren y se superponen casi desde cualquier lugar en el que nos situemos, como si sonasen a la vez diferentes músicas que, finalmente, compusieran ‘algo’ que funciona como un reloj, una banda sonora inteligible y radicalmente seductora donde tan pronto identificásemos ecos de Kurt Weill, como momentos de Antony and the Johnsons, o ingerencias de Extremo Duro. Me explico.
No se interprete que hablo de caos. Lo que se ofrece en un trayecto por los últimos años de trabajo del artista –con algún salto atrás donde se recobra alguna pieza que explica o se integra en las más recientes– y la puesta en escena milimétrica de un corpus pictórico de extraordinaria contundencia formal y conceptual.
Propuesta compleja y difícil de abarcar, que empuja al desplazamiento, a la curiosidad, y que ofrece no pocos momentos fuertes; como las dos grandes instalaciones que se despliegan con atrevimiento y ligereza, como si apareciesen de forma espontánea y sin haber requerido esfuerzo. Al fondo, “Insistentemente mareados”, es un puzzle óptico que ha ido desarrollándose a lo largo de sus diferentes presentaciones públicas; esta es la quinta –la primera data de 2003–, y que ahora ocupa un gran ángulo donde se desparrama mediante la superposición o el encuentro de geometrías forzadas, planos que flotan encaramados a otros, formas elípticas, espirales, degradación de tonos, estampados de lunares, colores que explotan en la retina a base de combinaciones chirriantes y donde la pintura ‘canónica’ convive con la impresión digital.
La otra gran intervención ha sido pensada ex profeso para este espacio, ocupa 17 metros y su título, “Simbología discreta”, alude al término técnico que define cómo «todos y cada uno de los caracteres codificados en el símbolo pueden ser interpretados individualmente sin tener en cuenta al resto del código de barras». Pues eso. Sobre el fondo blanco del muro bandas negras de diferentes anchuras acogen otras geometrías de color; una tela parece asumir le función de desencadenante, mientras otras dos –“Residuo rojo” y “Residuo amarillo”– se insertan como aviso de un peligro cierto, una llamada de atención sobre una única y radical certeza: nada es lo que parece.
Al comienzo otra ¿instalación? –o quizá sea, simplemente, otra de sus pinturas en ‘despliegue’– obliga a quedarnos un buen rato en ese exacto lugar. Pero ¿qué viene a ser aquí lo exacto? Quizá esas superficies brillantes e impolutas, insultantemente seductoras, –cuyos respectivos nombres atienden a su carta de color: verde blanquecino, magenta tele, amarillo y naranja señales, azul celeste, verde tráfico–, seis chapas de aluminio esmaltadas industrialmente en vibrantes colores, perfectas, sólo que su contorno ofrece unas mínimas irregularidades, un pequeño desplazamiento de la línea, un ‘error’, un levísimo desequilibrio que actúa de trampa o de guiño, y cuyo título ha pasado a ser el de la exposición: “Chapa y pintura”*.
Y muy cerca de ella, casi como contrapeso, un ‘muestrario’, –esta vez repertorio de coloridas formicas para el ámbito doméstico, con sus correspondientes modelos de tiradores–, objeto encontrado que desde su funcionalidad ha devenido obra cargada de ironía y recuerdos, y que se completa con una foto impresa sobre chapa donde se ve un chalet prefabricado de los años cincuenta –la modernidad al alcance de todos–, imagen que ya ha utilizado en otras ocasiones.
Paseamos entre cuadros de títulos como “El ojo móvil”, “De acuerdo con qué”, “Un problema, dos soluciones”, “Sobre sorpresa”, “Verde plástico”, “Mil espejos”, “Decepción cromática”, “Cielo de escay”, “Imagen involuntaria”, “Litoral dinámico”… para llegar a otro de sus ‘despliegues’, muy diferente a los anteriores y compuesto esta vez por 15 piezas independientes que funcionan como un gran mural. Se trata de una selección que procede de la muestra que presentó en 2011, bajo el título “Especular (de Popova a Matilde Pérez)”, algo parecido a un diálogo que el artista establecía, a través de citas, homenajes, interrogantes, comentarios e indagaciones, con cinco pintoras del siglo XX –Liubov Popova, Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Bridget Riley y Matilde Pérez– con las que trazaba un puente de intereses pictóricos, y cuya materialización se había ‘construido’ a base de superposiciones de papel, metacrilato o aluminio y la convivencia de pintura e impresiones digitales y serigráficas.
En “Chapa y pintura” Larroy muestra un sólido conocimiento sobre cómo funciona la mirada, del impacto perceptivo del color y de la forma. Su lenguaje ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo una personalidad y una solidez construidas sobre el rigor y la inteligencia que le sitúa entre la mejor pintura que se está haciendo en estos momentos, y no hablo sólo de nuestro país.
Su propuesta altera la ortodoxia de la geometría, traza desplazamientos, perturba los equilibrios, crea anomalías, explora los intersticios, crea fricciones a través del color, irrita el espacio de la pintura, pone en marcha mecánicas desestabilizadoras, genera formas desinhibidas, deja que aparezca el error o el azar como correctores de la lógica… Verde chicle y formica, escay y memoria, el arte cinético, el op, el pop y el humor, la pintura de las vanguardias y la vida cotidiana… Y no establece jerarquías.
Larroy se sienta en su butaca y observa cómo pasa el mundo ante sus ojos, a veces fija su atención y corta algunos fragmentos, tras batirlos mediante sofisticadas técnicas, nos los devuelve iluminados por una luz diferente y con otra perspectiva, reenfocados. Habla de las trampas, de los juegos de manos, de las formas posibles de interpretar una realidad que viene pactada de antemano y cuyo funcionamiento casi siempre se nos oculta, y se empeña en mirar detrás o de lado o desde arriba, en correr la cortina para desenmascarar el truco.
La ironía es para él una de las herramientas que permite ese mejor enfoque crítico sobre las cosas pues establece la distancia necesaria que corrige las deformaciones y consigue la nitidez en los detalles; a fin de cuentas los detalles siempre son lo más importante.
Decía John Ford que todo estaba ya contado, que se habla siempre de las mismas cosas, que se repiten los mismos temas, y lo único que introduce interés es cómo se cuentan…
Larroy construye en su pintura un cómo de radical sabiduría.
* Muy recomendable el catálogo que se ha editado, no solo por que refleja bien la exposición y contiene inteligentes reflexiones del propio artista sobre su trabajo sino por que además ofrece dos pequeños ensayos excelentes a cargo de Alejandro Ratia y de Chus Tudelilla.
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