Algunas notas sobre la reordenación de las Colecciones del MNCARS

La colección de un museo es su eje vertebrador, y es la importancia de sus fondos lo que le convierte o no en relevante. Aunque no lo único, sobre todo si no sólo es museo sino también un centro de arte. Es el caso del MNCARS, una institución que es además el primer museo de arte contemporáneo del Estado Español y al que le corresponde un papel de liderazgo y dinamización del clima artístico.

Pocos de los directores de esta Institución han recibido tanto apoyo del sector artístico como Manuel Borja-Villel, primero por haber sido nombrado tras un concurso público, cuyo resultado –todo sea dicho– no sorprendió a nadie pues era el candidato con más puntos de salida. Y lo era por su currículo al frente, primero, de la Fundación Tàpies y, después, del MACBA; si la primera no era una institución especialmente complicada el segundo no era a su llegada, precisamente, una balsa de aceite y demostró tener cabeza y unas buenas espaldas para enderezar y colocar en el mapa internacional al museo barcelonés. Tanto una cualidad como la otra resultaban imprescindibles para sacar al MNCARS de la atonía por la cual se había ido deslizando en los, casi, tres últimos lustros. Todo lo dicho, aunque sabido por casi todos, viene a cuento como explicación de la gran curiosidad y expectativas por ver cómo plasmaba Borja-Villel sus posiciones a través de su lectura de los fondos del MNCARS, y también por ver reunidas sus adquisiciones en el tiempo que lleva al frente de la Institución, poco más de año y medio.

Es curioso que, al margen de los numerosos comentarios periodísticos y de un par de posiciones extremas –loa absoluta de un lado y análisis demoledor del otro, por parte de Ángela Molina y de José Luis Brea–, apenas ningun@ crític@ seri@ se ha lanzado a la arena para hablar del trabajo realizado por B-V. No creo necesario aclarar que ni una ni otra de las posturas aludidas me parecen ajustadas a lo que esta reordenación ofrece.

La sensación que predomina al final del recorrido es la diferencia en el desarrollo de los capítulos, los dos primeros presentados en el antiguo edificio de Sabatini y los dos segundos en el nuevo espacio de Nouvel. Mientras el primero, que arranca a finales del XIX y llega hasta finales de los años treinta, compone un recorrido lleno de estímulos, con el gran icono del Guernica como punto culminante, y donde por primera vez la producción artística se presenta contextualizada en el plano social y político: se evidencia lo que supuso la guerra civil, –sin lo cual poco se puede entender de la evolución de nuestro XX–, se explica el clima intelectual de la República o, por ejemplo, se subraya la importancia de la Institución Libre de Enseñanza. Ya era hora de hacer explícitas estas lecturas y me parece que los reproches hacia que hay un exceso de fotografía y material documental, sean libros, revistas, cartas o producción audiovisual, se desmonta por sí mismo pues resulta uno de los mayores aciertos de B-V; como no es cierto que la forma de presentar estos materiales los artistice confiriéndoles la misma categoría que a las obras de arte, como apunta Brea, quien parece despreciar la capacidad de lectura del usuario del museo.

El capítulo 2, que arranca tras la Segunda Guerra Mundial adolece de piezas de fuste en lo internacional, cuestión desde luego irreparable pero lo que hay en los fondos del Reina aparece correctamente articulado (con los momentos fuertes que constituyen la sala dedicada a Oteiza, la de Fontana o los magníficos mirós). Resulta novedoso el rescate de la óptica neorrealista y la especial atención al Equipo 57.

Conforme se avanza en el tiempo la cosa se complica. El capítulo 3 presenta ya no pocos problemas de articulación; el arranque con los bronces de Duchamp funciona como una especie de declaración de intenciones no cumplidas. Creo que no se explica suficientemente la presencia, por más que sean importantísimas artistas, de las brasileñas Shendel, Pape o Lygia Clark y de la germanovenezolana Gego, que constituyen algunas de las novedades en esta reorganización, como lo son también las incorporaciones de Antoni Llena, Barbadillo, Asins y Soledad Sevilla, remarcando estas últimas la importancia de la actividad generada en torno al Centro de Cálculo. Mientras, las piezas fílmicas de Acconci, Paik y Kubota, más Cage, Vostell y las vitrinas Fluxus y Zaj, señalan algunas de las radicales transformaciones y derivas artísticas de los setenta.
Pero donde, desde mi punto de vista, se agudizan los problemas en el capítulo 4. Aquí los momentos fuertes que constituyen Nauman, Kelly o Richter quedan rebajados de intensidad por un montaje de salas verdaderamente discutible. Tampoco se entiende la ausencia de obras importantes que posee el MNCARS. Uno de los espacios que provoca mayor desasosiego es aquel donde se ha reunido a Hernández Pijuan, Gordillo y Barceló, como si tan opuestos discursos pudiesen convivir con naturalidad. Puestos a reflejar ese momento ¿por qué no un buen Sicilia, que los hubo, o algún García Sevilla, cuya obra tuvo bastante más repercusión en los años ochenta fuera de Cataluña que Pijuan? Todavía restan un par de sobresaltos hasta finalizar el recorrido. Me refiero a ese espacio donde se suceden las piezas de Uslé, Badiola, Irazu y Euba, y la no menos sorprendente sala que reúne a Farocki, Pedro G. Romero, Spero, Creischer y Patatuc; menos mal que el tránsito anterior por el espacio que acoge en solitario la excelente pieza de Mike Kelley sirve como descanso de este desazonador último tramo.

¿Dónde, por ejemplo, un análisis de la repercusión de los estudios de género, la relevancia de los debates identitarios y de la presencia del cuerpo con perspectivas radicalmente diferentes que se dieron desde inicios de los setenta? Hay alusiones, sí, pero tan escuetas...

Entiéndase que lo que cuestiono aquí, de manera fundamental, es ese aspecto de urgencia que se ha dado a las últimas décadas, como si no hubiese dado tiempo a pensar cómo hilar un cierto discurso y sólo se marcasen algunas intenciones que el espectador deberá imaginarse; si es esto lo que ha sucedido por qué no se ha optado por presentar sólo los dos primeros capítulos y tomarse el tiempo necesario para ofrecer los dos últimos en las mejores condiciones posibles. ¿Por qué el recorrido se ofrece tan huérfano de textos introductorios, realizados con rigor, donde se proporcionen herramientas con las cuales el usuario del museo pueda navegar con autonomía? ¿Por qué un folleto de mano tan ofensivamente elemental? Creo que estas demandas no minusvaloran la competencia del visitante sino que señalan la pobreza de los instrumentos puestos a su disposición, hecho que, desde mi punto de vista, empobrece la experiencia de lo mostrado, especialmente en los dos últimos capítulos.

No basta con hablar de una estructura rizomática y de microrrelatos, que resulta ya imprescindible si no se quiere seguir apuntalando las interpretaciones lineales, etnocéntricas y patriarcales que han regido los discursos hegemónicos hasta hace dos o tres décadas y cuya influencia tan presente sigue estando en nuestro contexto. Claro que se apuntan direcciones pero falta su desarrollo.

Tampoco sirve, al menos ahora, la explicación de que las exposiciones temporales colaboran a profundizar aspectos discursivos en torno a la Colección. Como ejemplo meridiano sirva la actual exposición, de título tan poco afortunado, Los Esquizos de Madrid. Figuración madrileña de los 70 Ciertamente esta exposición era una herencia de la anterior directora, Ana Martínez de Aguilar, y además su comisario, Quico Rivas, falleció cuando su proyecto estaba a medio desarrollar. Ambas cosas la convertían en “una patata caliente” para el actual director. Así las cosas se da la paradoja de que prácticamente ninguno de los artistas presentes en la exposición de Los Esquizos... aparece en la colección permanente (resulta incomprensible la exigua presencia de Gordillo en la Colección); el visitante atraviesa la muestra sin entender muy bien qué relación tiene este extenso conjunto con la Colección permanente y, lo que es más importante, qué relevancia tuvieron estos creadores en la historia, más o menos reciente del arte español. Así las cosas, la muestra viene a magnificar su significación dando a la vez un reflejo empobrecido de lo que realmente estaba sucediendo en una etapa especialmente necesitada de relecturas como fue la de la transición española. Y, al hilo de este período, señalar que no sólo existió arte conceptual en Cataluña, y que hubo más nombres fuera de aquel contexto que Nacho Criado y Alberto Corazón.

Si me detengo de forma prioritaria en cuestiones relativas al arte realizado en el Estado Español, es por que ese análisis de lo acaecido en las últimas cuatro décadas merece ser revisado en profundidad y de manera rigurosa tanto respecto a lo que se ha venido señalando que sucedía como atendiendo a lo que realmente sucedía. Es posible que B-V realice este trabajo, tan necesario, pues ha puesto énfasis en señalar que a esta presentación le seguirán posteriores reordenaciones de los fondos, algo que resulta imprescindible en un museo que aspire a no quedar anquilosado y cuyos fondos han de ir ampliándose... Es cierto que Borja-Villel ha impreso en estos dieciocho meses una notable vitalidad al MNCARS pero, para su empeño de generar un “modelo histórico”, como él mismo ha señalado, y que se supone renovador y mucho más complejo del ofrecido hasta ahora, era sumamente importante esta primera entrega de la Colección.

(Un resumen de algunas de las opiniones aquí señaladas aparece en el nº 23 de ARTECONTEXTO, sin embargo este blog resulta un lugar especialmente apropiado para debatir sobre estos temas.)