Sala Norte de Artium, desde el 26 de junio hasta el 4 de octubre de 2015
Comisario: Iván de la Nuez
Producción: Artium (Vitoria-Gasteiz) y CAAM (Las Palmas de Gran Canaria)
Patrocinado en Artium por Diputación Foral de Álava, Gobierno Vasco, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, EDP Energia, El Correo, Euskaltel
www.artium.org

Artium presenta Iconocracia, una exposición que agrupa, alrededor de la fotografía, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o directamente política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana. Se trata de artistas que han sido capaces de deglutir esa iconografía, con el firme propósito de armar, más que una imagen, un imaginario diferente desde sus posiciones individuales y sus particulares miradas. La exposición se plantea como un ensayo visual desplegado a través de cinco capítulos: La jaula de agua / Del Nosotros al Yo / No hay tal lugar / Iconofagia / Apoteosis, junto con un prólogo y un epílogo.

En febrero de 1957, Herbert Matthews publicó en The New York Times el primer reportaje de alcance mundial sobre la revolución cubana. Lo había realizado en Sierra Maestra, durante la lucha guerrillera, y aquella crónica lo convirtió en un pionero. Tanto de la fascinación occidental por aquel proyecto como del lanzamiento universal del entonces joven líder del mismo. Fue tal el impacto de este reportaje, que Anthony Depalma llegó a definir a Matthews como «el hombre que inventó a Fidel Castro».

La realidad, sin embargo, fue otra: tanto el reportaje como las fotografías que lo ilustraban encajaron perfectamente en los planes de un programa político que, desde el principio, había enfocado su estrategia en dos direcciones. Una, hacia la historia. Otra, hacia la imagen. Por esa razón, de cara al mundo, lo cierto es que la revolución cubana jamás necesitó un departamento de propaganda, pues este siempre estuvo siempre bien cubierto: lo mismo por Cartier-Bresson («el ojo del siglo») que por Barbara Walters; por Time o por la CNN. Todo ello, sin menospreciar a una nutrida tropa de fotorreporteros cubanos de primer nivel (Korda, Corrales, Salas, Noval…). La cubana fue la primera revolución de su tipo en el uso extendido de la televisión y, a diferencia de otros países comunistas, fue la fotografía, y no las estatuas gigantescas, la encargada de difundir la iconografía oficial.

Esto describe el origen de lo que bien podríamos llamar la «Iconocracia», un modelo de gobierno que, entre sus muchos poderes, sostuvo el enaltecimiento de su imaginario a través de la imagen fotográfica. Y eso es lo que explica que el arte cubano posterior no solo se viera obligado a lidiar con esa tradición fotográfica mayúscula, sino también con su mitología, así como con la necesidad de gestionar y traspasar tanto su discurso estético como sus mitos.

Esto es, precisamente, lo que recorre la exposición Iconocracia, que agrupa, alrededor de la fotografía, a creadores del arte cubano de varias generaciones que, pese a su diversidad biográfica, estética o directamente política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana.

No se trata de una empresa fácil, habida cuenta de que estos nuevos «fotógrafos» –y las comillas ya hablan del uso problemático del término– se han visto obligados a bregar con una tradición iconográfica, en la cual la imagen se constituía como reflejo y documento del imaginario colectivo de todo un país. De manera que, para desasirse de esa imagen tutelar, fue imprescindible optar por otras estrategias –desde la iconoclastia hasta la iconofagia–, con el fin de buscar nuevos imaginarios acordes a los requerimientos de los nuevos tiempos.

Las obras que han alimentado estos argumentos son toda intención en la tensión. Intención en la sospecha hacia la representación –ese mirar por los demás que suele rozar la demagogia–, e intención en el propio posicionamiento de la mirada. Tensión en su preferencia de la ruptura frente a la tradición, la diferencia ante la homogeneidad, la verdad sobre la realidad. Ello no implica que los artistas del proyecto subestimen la iconografía anterior dominante en los discursos sobre la identidad cubana. Lo que quiere decir es que han sido capaces de deglutir esa iconografía, con el firme propósito de armar, más que una imagen, un imaginario diferente desde sus posiciones individuales y sus particulares miradas.

Conviene recordar un hecho demográfico: la mayoría de los cubanos vivos conocieron antes a los héroes que a los superhéroes –a la cracia antes que al icono–, y esto les dota de un adiestramiento particular a la hora de asumir, rechazar, construir o leer las imágenes contemporáneas.

Iconocracia remite a un proceso de Construcción y de Crítica. De Gestión, pero también de Digestión.

La exposición se plantea como un ensayo visual desplegado a través de 5 capítulos: La jaula de agua / Del Nosotros al Yo / No hay tal lugar / Iconofagia / Apoteosis. Además de un prólogo y un epílogo.

Las obras de Iconocracia responden a una estética menos representativa que «somática», en la que el cuerpo –y no la imagen del cuerpo–, la ciudad –y no la arquitectura de la ciudad–, la naturaleza –y no la reproducción de la naturaleza–, así como la humanidad –y no el humanismo– son magnitudes que atraviesan de manera conflictiva términos tales como revolución, democracia, patria, exilio, identidad, individualidad, género, etnia, globalización.

Pero Iconocracia es, también, una exposición que explora los propios límites del hecho fotográfico. De ahí que persiga una ubicación distinta de la mirada del fotógrafo, y una remoción radical de lo que suele considerarse como objeto fotográfico. Si sus antecesores de los años sesenta llegaron a establecer la fotografía bajo las prescripciones del Agitprop, los artistas de Iconocracia han conseguido licuar el Agitprop en las reglas del arte.

Es lo que corresponde, ya metidos en el siglo XXI, a unos constructores de imaginarios, llamados a transmitir algo más que el destello de un flash en esta Era de la Imagen.